Tantangan Pemberontakan Baru Atas Media [Filem]

Esai Kuratorial untuk program penayangan film The Uprising (2013) karya Peter Snowdon (Kurator: Manshur Zikri) di ARKIPEL Electoral Risk – 2nd Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival, 2014.

Salah satu potongan gambar dalam The Uprising. (Gambar diambil dari situs resmi The Uprising).
Salah satu potongan gambar dalam The Uprising. (Gambar diambil dari situs resmi The Uprising).

SEWAKTU MENYAKSIKAN GUMPALAN awan di langit hitam mulai membentuk payung alam raksasa yang menaungi perumahan di satu lokasi yang tidak saya ketahui, saya merasakan sensasi luar biasa tentang kerusuhan besar yang akan dan sedang terjadi. Rekaman visual itu seakan petanda datangnya ledakan dahsyat yang bakal berpengaruh atas segenap tatanan kehidupan di wilayah itu. Lalu terdengar suara-suara, yang dengan mudah ditebak berasal dari perangkat komunikasi elektronik. Di ujung kelana berdurasi sekitar tujuh puluh menit itu, saya sudah ter-ex-stasis[1]-kan kala gemuruh badai topan berpilin memuncak. Usai terhanyut gelombang gelagat massa yang diakhiri badai topan sebagai puncak petanda dahsyat dari arus ‘konflik’ yang cepat, baru saya tersadar: hidup tak ubahnya puisi, begitu juga revolusi: demikian intim walau sering sukar dipahami.

Paragraf pembuka di atas adalah kesan saya menonton The Uprising (2013) karya Peter Snowdon buat kali kesekian. Direkonstruk sebagai filem eksperimental yang mentransformasikan gelombang peristiwa demonstrasi di negeri-negari Arab lewat sekumpulan video publik revolusi di YouTube sejak akhir 2010, The Uprising melontarkan suatu ide soal revolusi yang sudah melampaui—atau paling tidak, meruntuhkan—batas-batas ruang, waktu, dan estetika yang baku. Lewat itu, kita bisa mengelaborasi sudut pandang, mengurai kenyataan puitik revolusi-revolusi itu, dan sekaligus menanggapi kebenaran filemis.

Dengan memulai pembahasan soal media [baru] di era kontemporer, pengantar kuratorial ini lebih jauh akan mencoba memaparkan peluang-peluang tukikan pembacaan atas The Uprising, terutama kaitannya dengan perkembangan filem dan media.

I.

ARAB SPRING ADALAH peristiwa krusial yang membuktikan bahwa teknologi media berbasis internet telah menjadi alat anti propaganda penguasa (Mosiuoa, 2014). Sudah tentu kita menolak pendapat bahwa media sosial menyebabkan orang-orang (massa) turun ke jalan untuk melakukan pemberontakan, tetapi tak dapat dimungkiri bahwa itu menjadi salah satu faktor utama yang mempercepat terjadinya demonstrasi (atau gerakan) besar (Boyd, 2011). Keunggulannya yang dapat menyebarkan informasi secara cepat dan masif ke berbagai belahan dunia, dan menyasar berbagai kalangan lintas kelas, menjadikan media sosial sebagai alat yang dapat mengorganisir gerakan sesegera mungkin sebelum otoritas pemerintahan/negara mendeteksi penyimpangan-penyimpangan yang sporadis, seraya dapat pula didayakan sebagai medium pembentuk opini publik tandingan terhadap agenda seting media massa arus utama (Ibid.). Perlu disadari pula, arus informasi yang beruntun dan bersitumpuk dari media sosial seakan menjadi semacam tekanan psikologis terhadap elite kekuasaan (Ibid.); petisi yang tak bersela rentang waktu, tetapi aktif secara terus-menerus (seperti live show) hingga proses tuntutan yang tengah berlangsung itu menemukan ‘penyelesaiannya’.

Teknologi internet kini mengubah ‘gaya propaganda’ di luar perkiraan apa pun yang bisa kita tangkap karena jangkauan eskpansi perluasannya sebagai jaring-jaring keinformasian sanggup mengempang ‘kontrol’ negara, dan bergerak mengintensifkan keterlibatan publik dalam produksi-reproduksi dan distribusi-redistribusi informasi, dan kita semua berpeluang menjadi propagandis.

Gaya penyebaran informasi dan propaganda melalui oral dan cetak (medium yang dapat diraba atau tangible object) berkembang menjadi ‘tak terbatas’ seiring penemuan teknologi siar (radio) dan dilanjutkan oleh era gambar bergerak (Johnston, 2013). Filem dilihat sebagai medium yang mampu memproduksi rasa kedekatan—melaluinya,“manusia mampu merepresentasikan lingkungannya” (Benjamin, 1936) dan mengintervensi pikiran sehingga memancing tanggapan-tanggapan emosional (Stern, 2000, hal. 66)—serta mampu mendistrorsi peristiwa menjadi begitu persuasif. Propaganda dengan menggunakan filem juga menjadi domain para aktivis sosial-politik. Dalam hal ini, penting dicatat keberadaan Milestones (karya Robert Kramer & John Douglas, 1975)—melibatkan aktivis perempuan Grace Paley dan aktivis politik Joe Stork sebagai narasumber/protagonis—yang mengeksplorasi gaya hidup dan ideologi kiri Amerika pada masa transisi pasca Perang Vietnam.

Namun, perlu dicermati bahwa pemanfaatan medium filem sebagai alat propaganda pada waktu itu memiliki kelembaman[2] pada dua aspek—terlepas dari faktor kemampuan negara dan industri dalam mengakomodir sistem produksi berskala besar untuk kepentingan penguasa—yakni ‘durasi produksi’[3] filem itu sendiri dan cakupan penonton. Jika kita merujuk kepada Ideologi (Pasar dan Demagogi) sebagai pemropaganda, filem adalah salah satu alat paling ampuh. Ugeng T. Moetidjo, peneliti senior di Forum Lenteng, dalam sebuah diskusi memaparkan pendapat bahwa Pasar dan Demagogi (atau saya sebut saja Negara) memiliki kemampuan dan strategi untuk memperbaharui terus-menerus aspek-aspek itu (produk/filem dan cakupan penonton) demi kepentingannya masing-masing. Akan tetapi, jika kita merujuk pada kelompok-kelompok atau lingkungan aktivis yang melakukan provokasi melawan kekuasaan (dan tidak mendapat dukungan finansial dan politis dari penguasa), dua aspek ini, dalam hemat saya, justru menjadi kendala tersendiri. Pada awal kemunculannya, produksi sebuah karya filem menuntut serangkaian proses yang panjang dan modal yang cukup besar. Selain itu, keharusan untuk menempatkan penonton dalam satu ruang terkonsentrasi (ruang gelap) menyebabkan medium ini memiliki keterbatasan untuk menggapai publik yang lebih besar dalam waktu yang cepat. Dengan demikian, produksi karya filem sebagai ‘alat revolusi (oleh warga biasa)’ menjadi terbatas.[4]

Penemuan teknologi video, menyusul teknologi siar televisi, menguatkan posisi teknologi gambar bergerak untuk membuka peluang atas cakupan ‘propaganda’ yang lebih besar (Johnston, loc.cit.). Pada masa-masa selanjutnya, ketika dunia kita mengalami ‘ledakan media’ dan ‘ledakan industri media’ seiring penerapan konsep pasar global[5], pertarungan antara profesional dan warga awam, penguasa dan rakyat, arus utama dan alternatif, narasi besar dan narasi kecil, menjadi bahasan utama oleh para pengamat media, khususnya dari segi bagaimana suatu informasi/bahasa diproduksi dan didistribusikan. Videogramme Einer Revolution (1992) karya Harun Farocki dan Andrei Ujica[6] yang mengangkat isu pemberontakan rakyat Rumania terhadap kediktatoran Nicolae Ceaușescu bisa dijadikan pembanding untuk membaca bagaimana ‘revolusi media’ (berarti juga ‘revolusi estetika’) merupakan fakta krusial yang bisa diajukan dalam mengantisipasi perkembangan media kontemporer.

Teknologi internet kini mengubah ‘gaya propaganda’ di luar perkiraan apa pun yang bisa kita tangkap karena jangkauan eskpansi perluasannya sebagai jaring-jaring keinformasian sanggup mengempang ‘kontrol’ negara, dan bergerak mengintensifkan keterlibatan publik dalam produksi-reproduksi dan distribusi-redistribusi informasi, dan kita semua berpeluang menjadi propagandis (Johnston, loc. cit.). Dengan internet, aktivitas media kian egaliter, sementara aspek demokratisnya semakin tinggi pada proses percepatan dan kemasifan distribusi.

Bercermin pada peristiwa Arab Spring, orang saat ini punya akses setara dalam merekam kenyataan dan menyebarluaskannya melalui media sosial, seperti Facebook, Twitter, Flickr, Web blog, dan terutama YouTube. Dalam hal ini, sama halnya para aktivis dan kaum intelektual media di masa lalu yang mentransformasikan secara baru kenyataan-kenyataan yang mereka alami ke medium audiovisual, konstruksi tentang ‘peristiwa revolusi’ dibentuk melalui penggunaan perspektif publik yang beroposisi terhadap narasi penguasa. Akan tetapi, yang kemudian berbeda ialah kungkungan-kungkungan oleh kelembaman ideologis, pada akhirnya, dibuyarkan oleh cara rekaman-rekaman itu diproduksi: (1) citra demi citra muncul sebagai luapan arus yang begitu besar, seiring meluapnya gelombang protes di jalanan dalam rentang waktu hampir bersamaan, dan (2) penyerahan, yang sepenuhnya atau hampir mendekati murni, pada cara-cara tubuh dan tindakan fisik menanggapi gejolak protes yang terjadi(Snowdon, 2014).

II.

Filem The Uprising terdiri dari sembilan sekuen yang disusun sesuai sudut pandang naratif Snowdon atas serentetan revolusi di kawasan Arab kontemporer. Bagi Snowdon sendiri, mengkonstruksi video-video dari YouTube tersebut menjadi filem The Uprising merupakan pilihan demi memunculkan “sesuatu yang ingin dilihat[nya]” (Snowdon, Peter Snowdon by Pamela Cohn, 2014). Kendati fitrah dari penciptaan sebuah karya filem adalah proses pilah-memilah, sebagaimana Snowdon juga berpendapat: membuang yang tidak perlu dan mempertahankan yang penting, filem ini memungkinkan kita untuk mengubah sudut pandang terhadap filem itu sendiri, yakni bagaimana visual yang satu dan yang lainnya, masing-masing, memiliki peran yang unik untuk menilai ‘kenyataan’. Dengan kata lain, secara bersamaan filem ini membuka peluang bagi keterbebasan dari ‘kebenaran filemis’ dan visi individual pengarang (author), di mana pada titik itulah kita dapat menjamah apa yang saya sebut di awal sebagai—meminjam istilah Snowdon—revolusi estetika, terutama pada pembahasan mengenai ‘mediated-film’ dan ‘filmed-media’.

Alih-alih menempatkan tiap visual image sebagai representasi mutlak yang merujuk peristiwa, Snowdon justru melihat dan memperlakukan materi-materi tersebut sebagai unit-unit yang dapat meluaskan pemahaman kita mengenai ‘revolusi’ ke tingkat yang lebih filosofis dan transenden.

Dibuka dengan image gemulung awan ditingkahi audial berbagai pernyataan sikap politik individu-individu anonim di sekuen pertama, ‘Prolog’, naratif filem ini berlanjut dengan kilas balik ke suasana ‘7 Hari yang Lalu’ di sekuen kedua. Orang-orang mulai berkumpul dan membentuk barisan massa di jalanan-jalanan kota. Seketika, kita diingatkan bahwa filem ini memang menggunakan materi video yang direkam oleh warga. Tampak, saat frame yang semula landscape (horizontal), mendadak begitu saja disalip frame dengan tampilan portrait (vertikal). Hal yang sama akan kita dapati pada pengujung sekuen keenam, ‘3 Hari yang Lalu’. Melanjutkan soal sekuen kedua, seseorang di balik kamera begitu bergairah menyambut seorang demi seorang dari rombongan serta massa yang datang dari berbagai kota. Rekaman lalu berganti ke serangkaian orasi dan aktivitas demonstran yang melintasi jalanan kota sambil meneriakkan tuntutan mereka—beberapa orang berbicara di depan kamera melontarkan pendapat dan tuntutannya. Pada sekuen ini, kita juga segera disadarkan bahwa footage yang satu dan yang lainnya tidak memiliki kesinambungan waktu dan tempat (atau tidak sama dengan kronologi peristiwa sebagaimana faktanya): malam hari di Yaman dan Libya berpindah ke siang hari di Bahrain, Tunisia, dan Syria, lalu ke senja di Mesir, dan begitu seterusnya dalam pola yang terfragmentasikan.

Narasi Snowdon tentang revolusi-revolusi Arab tersebut berlanjut ke sekuen ‘6 Hari yang Lalu’, juga dengan memperlihatkan serangkaian orasi dan long march. Akan tetapi di sini kita ditunjukkan dengan visual image bentrokan antara massa sipil dan militer yang mengakibatkan jatuhnya korban di pihak sipil. Pada sekuen ‘5 hari yang lalu’, naratif faktual beralih ke suasana rutin para demonstran di sela-sela aksi demonstrasi mereka. Di sekuen ini, kita saksikan bagaimana Muhamed Al-Ruba, dengan gaya humornya, mengkritik perlakuan anggota militer dan pemegang otoritas Yaman yang merespon dengan senjata aksi damai demonstran; celetukan anak-anak muda di Syria sewaktu menguji coba ‘senapan’ buatan mereka sendiri yang berpeluru sayur-sayuran; dan gurauan seseorang yang mencoba mendokumentasikan kerusuhan di Mesir tapi lupa tanggal dan hari apa saat itu, sementara kamera di tangannya hanya memperlihatkan pemandangan langit dan atap gedung-gedung. Peristiwa lalu beralih ke euforia kemenangan warga sipil di sekitar Alun-alun Tahrir, hingga berakhir dengan suasana dalam bidikan kamera yang bergerak menyusur pinggiran jalan di Jembatan Qasr El-Nil dan pemandangan langit malam di Bahrain.

Sekuen ‘4 Hari yang Lalu’ dibuka dengan pemandangan beberapa pesawat tempur F16 mengitari langit Mesir dan lalu melesat saling bersicepat dengan serumpun burung yang melintasi frame kamera salah seorang warga, berlanjut dengan pernyataan politik dari seorang aktivis perempuan Tunisia, dan rentetan perayaan kegembiraan warga sipil atas jatuhnya rezim (Mesir dan Libya)—yang menarik, di sekuen ini kita melihat keheningan yang sangat ex-stasis tatkala massa melakukan shalat diakhiri oleh pekik kemenangan usai salam. Sekuen ‘3 Hari yang Lalu’ menghadirkan situasi pasca kejatuhan rezim, di mana para demonstran merangsek ke gedung-gedung pemerintahan, membersihkan sampah dan mengecat ulang pagar di jalan tempat kerusuhan. Di sekuen ini, dari segi naratif, optimisme seorang warga Mesir tentang bakal datangnya kebaikan di hari depan usai revolusi, dipertentangkan dengan keraguan seorang warga Tunisia yang mempertanyakan hakikat revolusi. Pada sekuen ‘2 Hari yang Lalu’, rekaman-rekaman anonim ini kembali menunjukkan bagaimana otoritas berupaya mengelakkan supremasi sipil sambil menggencarkan serangkaian pembersihan, terhadap publik demonstran, yang memakan korban. Pada sekuen ‘Kemarin’, diawali acara pengusungan jasad korban-korban yang tewas, para demonstran yang melayat berteriak-teriak menyerukan tuntutan mereka. Lalu kita mendengar audio yang mengiringi adegan-adegan kerusuhan di jalanan, orasi dari seorang perempuan menyerukan bahwa ‘esok’ adalah awal segalanya dan mengajak sesama kaumnya untuk turun ke jalan menuntut keadilan. Di ujung sekuen ini, kita melihat gelombang massa memenuhi jalan, ber-long march.

Sekuen terakhir lalu kembali mengantarkan kita ke ‘Hari Ini’, di mana gemulung awan di sekuen ‘Prolog’ berganti menjadi badai topan yang siap memporak-porandakan kota. Filem ini akhirnya disimpul dengan kutipan Pyotr Kropotkin (1886) yang menyatakan badai topan sebagai metafor dari puncak gejolak sosial.

Susunan naratif Snowdon yang ‘menciptakan’ hubungan ruang dan waktunya sendiri (melepas kronologi faktual), dapat kita pahami, menghindari kontekstualisasi makna ‘revolusi’ pada definisi harfiahnya. Alih-alih menempatkan tiap visual image sebagai representasi mutlak yang merujuk peristiwa, Snowdon justru melihat dan memperlakukan materi-materi tersebut sebagai unit-unit yang dapat meluaskan pemahaman kita mengenai ‘revolusi’ ke tingkat yang lebih filosofis dan transenden.

Membandingkan filem ini dengan Videogramme Einer Revolution-nya Harun Farocki dan Andrei Ujica, yang sama memprovokasi tema soal media, dapat menjadi salah satu cara untuk mengungkap lebih jauh apa makna ‘revolusi’ yang sedang diwacanakan Snowdon. Dalam Videogramme, Farocki dan Ujica pada dasarnya bukan sekadar mendokumenterkan pemberontakan massa terhadap kekuasaan rezim Rumania, tetapi lebih jauh dari itu, berbicara tentang perlawanan terhadap kuasa media arus utama: media (alternatif) vs media (utama). Dapat kita simak di filem itu bahwa pengambilalihan Stasiun TV Bucharest oleh massa merupakan kunci yang menunjukkan kekuatan perspektif warga dalam melawan hegemoni penguasa melalui media (televisi). Aksi massa ini dibarengi produksi video oleh warga dengan memakai kamera video rumahan untuk menarik sudut pandang yang berbeda dari apa yang disiarkan media arus utama. Di dalam filemnya, Farocki dan Ujica menyusun footage demi footage antara siaran pelaku media profesional dan rekaman masyarakat awam dalam menanggapi proses revolusi yang berlangsung. Kita pun akhirnya melihat bahwa yang terjadi sesungguhnya adalah revolusi terhadap rezim media. Dalam konteks filem, montase yang disusun Farocki dan Ujica memperlihatkan bagaimana masing-masing image visual menjadi elemen-elemen pembangun konstruksi tentang perlawanan warga terhadap sistem produksi media.

Sementara itu, pada The Uprising, Snowdon mempersoalkan revolusi dari ‘estetika media’ itu sendiri. Soal ini erat terkait proses penciptaan visual yang ditangkap oleh kamera video yang digunakan oleh warga. Snowdon sendiri mengklaim fenomena ini sebagai genre baru dan menamakannya sebagai ‘video vernakular’, yang tidak bisa lepas dari cara video online itu dipersepsikan dan digunakan oleh orang-orang yang ‘bukan’ intelektual, ‘bukan’ profesional, dan karena kecenderungan perilaku massa yang memiliki sifat ‘selalu menyimpang secara kreatif’, cara itu berpeluang besar berada di luar pengaruh otoritas sistem Pasar dan Negara (Snowdon, The Revolution Will be Uploaded: Vernacular Video and the Arab Spring, 2014). Persamaannya dengan Videogramme, yakni bahwa rekaman oleh warga ini merupakan bagian dari proses produksi citra dan suara secara mandiri (self-produced image and audio), sedangkan faktor ‘distribusi online’ menjadikannya berbeda. Fenomena video online ini agaknya tidak sedang berbicara tentang revolusi dalam pengertian umum, tetapi lebih kepada ‘revolusi’ terhadap cara pandang kita mengenai bahasa sang medium (teknologi gambar bergerak) itu.

Menarik untuk menyimak pemaparan Snowdon ketika membicarakan medium: “It’s a fact about camera phones…that whereas with most earlier cameras, the “natural” way to handle the machine was to hold the viewfinder to your eye, the natural way to use a camera phone, and indeed most cameras with small digital screens, is to hold them at arm’s length. (Snowdon, The Revolution Will be Uploaded: Vernacular Video and the Arab Spring, 2014, hal. 418).

Pernyataan Snowdon ini mengingatkan saya pada tema yang diangkat oleh OK. Video FLESH – 5th Jakarta International Video Festival (2011) yang melihat medium gambar bergerak sebagai perpanjangan dari tindakan fisik tubuh, bukan lagi semata-mata hanya mata. Gerak spontanitas tubuh ketika menanggapi situasi lingkunganlah yang menjadi mesin penciptaan audiovisual yang terekam oleh kamera. Apa yang dihasilkan oleh tubuh itu adalah ‘zat organik’ yang bersirkulasi dengan cepat di arena gerak—jika OK. Video FLESH mengistilahkan ‘organic-viral’ yang bereproduksi dan terdistribusi secara otomatis pada ‘tubuh’ online, kita dapat melihat video-video YouTube yang digunakan The Uprising sebagai antibodi bagi virus yang menggerogoti ‘tubuh’ itu sendiri—dalam hal ini, kita, yang dengan seketika menjadi kolektif saat berinteraksi dengan internet, merupakan bagian dari ‘tubuh’ online tersebut, dan pada titik itulah ‘revolusi’ yang ingin dilihat oleh Snowdon itu sedang berlangsung.

Jika Videogramme milik Farocki dan Ujica secara tegas mendayagunakan setiap footage (materi audiovisual) sebagai bagian penting dari konstruksi untuk menciptakan dramatik di dalam filem, The Uprising milik Snowdon justru menekankan daya puitik pada setiap visualnya. Masing-masing footage video online itu memiliki kualitas peran yang sama, yang memiliki kekuatan dramatiknya sendiri-sendiri, yang tidak melupakan proses penciptaan audiovisual oleh gerak tubuh ‘anonim’. Oleh karena itu, dalam esai kuratorial ini saya berargumen bahwa Snowdon membuka peluang bagi penonton untuk melepaskan diri dari visi individual dan ‘kebenaran filemis’ sang pengarang dalam konstruksi filemnya. Menghayati satu per satu footage video online ini secara terpisah dengan mengabaikan konstruksi naratif Snowdon—atau bisa saja menyimaknya langsung di YouTube—kita akan dapat merasakan hakikat dari gerakan perlawanan yang dilakukan oleh massa di kawasan Arab karena tubuh anonim yang bersinggungan dengan kerusuhan itu sendirilah yang berbicara langsung, bukan Snowdon. Sementara itu, konstruksi Snowdon tak lebih dari respon metaforis terhadap metafora ‘kenyataan’ pada masing-masing frame. Dengan kata lain, Snowdon menunjukkan kepada kita bahwa fenomena yang puitik itu pun akan lebih dinamis kala kita menanggapinya dengan pendekatan yang puitik pula[7]: Snowdon memilih medium filem.

Akhirnya, filem ini memberitahukan kita tiga macam revolusi: (1) revolusi Arab, dengan usaha yang lebih keras untuk lagi-lagi menarik konteks ruang dan waktu faktual dari proses produksi materi video-video tersebut; (2) revolusi medium, yakni persepsi dan penggunaan serta cara produksi dan distribusi yang menghapus batas antara offline dan online; dan (3) revolusi estetika dan bahasa filem, yakni ketika ex-stasis dari montase filem itu muncul sepenuhnya berbarengan dengan kegairahan kita untuk melompat keluar dari pengaruh visi individu sutradara, di mana unit tunggal (footage) memiliki posisi tawar yang sama dengan bangunan konstruksi (narasi filem secara keseluruhan).

III.

Sebagaimana diutarakan Louise Michel (1886, hlm. 347; dikutip juga oleh Snowdon, 2014), puisi dianggap telah menjadi domain semua orang. Teknologi gambar bergerak, dengan perkembangan mutakhirnya di ranah digital dan dunia maya, juga mengalami hal yang sama: semua orang adalah pelaku media, semua orang adalah ‘propagandis’, dan semua orang adalah ‘pelaku filem’.

Berangkat dari argumen ini, sungguh baik rasanya untuk memperbincangkan pembahasan Eisenstein mengenai struktur filem. Eisenstein melihat bahwa selain ‘apa’ fakta yang secara filemis tergambarkan, faktor ‘bagaimana’ si pencipta berhubungan dengan suatu fakta atau fenomena jugalah penting (Eisenstein, 1949, hal. 151). Tesis ini dapat menjadi pisau bedah bagi kita untuk melihat signifikansi The Uprising dalam konteks perkembangan media, khususnya di Indonesia.

Revolusi bukanlah ‘prosa’, melainkan ‘puisi’. Hakikat dari puisi pada dasarnya bukanlah mencita-citakan ‘akhir’, melainkan refleksi terus-menerus yang menuntut beragam tindakan atau respon ‘deklamatif’.

Snowdon sendiri mengaku bahwa dirinya tidak berada di tempat ketika revolusi-revolusi Arab itu terjadi (Snowdon, Peter Snowdon by Pamela Cohn, 2014). Ini adalah poin penting untuk mengelaborasi konstruksi filem The Uprising berdasarkan gagasan yang dikemukakan oleh Eisenstein. “Skema komposisi seharusnya dicari tidak hanya di antara emosi-emosi yang melekat pada fenomena, tetapi juga di antara emosi-emosi yang melekat pada hubungan antara si pembuat dan fenomena itu” (Eisenstein, 1949, hal. 153, terjemahan oleh penulis) sehingga kita dapat membaca harapan si pembuat terhadap penerimaan penonton. Dengan memahami hubungan si pembuat dan fenomena, kita akan mengidentifikasi kepentingan si pembuat itu sendiri dalam proses produksi dan efek apa yang ia harapkan dari filemnya. Dalam hal ini, alasan Snowdon semata-mata alasan estetis-politis. Suatu pendekatan yang berbeda dari pendekatan historis dalam mendekonstruksi fenomena revolusi. Sebagaimana pengamatan terhadap The Battleship Potemkin oleh Andrew Sinclair (1968) bahwa beranjaknya Eisenstein dari fakta-fakta historis dalam proses pembuatan filemnya semata-mata karena alasan propaganda dan seni (Severson, 1998).

Sebelum menyinggung The Uprising, perlu kita cermati lebih jauh mengapa gagasan Eisenstein melalui The Battleship Potemkin menjadi penting sebagai pembanding untuk menguraikan hal ini. Severson (1998) menilai bahwa karya Eisenstein tersebut tidak sesuai dengan kajian historis yang dilakukan oleh Richard Hough dalam bukunya yang berjudul The Potemkin Mutiny, yakni terkait durasi peristiwa: filem Eisenstein itu berakhir lebih awal dibandingkan dengan sejarah yang dicatat Hough. Tentu saja, itu ia lakukan semata-mata untuk kepentingan taktis dalam proses revolusi: “For us it is the next consecutive change of attraction, the next tactical manoeuvre in the attack on the audience under the slogan of October (Eisenstein, Constanta (Whither The Battleship Potemkin), 2010, hal. 70). Kedekatan Eisenstein dengan Revolusi Rusia 1917 tak terbantahkan, dan The Battleship Potemkin yang diproduksi pada 1925 merupakan suatu refleksi bergairah dalam mengamini pemberontakan terhadap otokrasi Tsar, dan refleksi puncak dari dramatisasi perayaan itu muncul dalam October: Ten Days That Shook the World (1928). Di sini, dapat kita sadari bahwa apa yang dibayangkan oleh si pembuat, dengan memotong ‘durasi sejarah’ itu—selain untuk kepentingan gagasannya mengenai revolusi sinematik yang mentransformasi gagasan sosialisme ke ranah konstruksi citra—untuk ditangkap oleh penonton, adalah efek filem sebagai ‘mesin mekanistik’ untuk melanjutkan perjuangan revolusi.

Hal yang sama juga dilakukan Snowdon. Namun, peluang berbeda macam apa yang dapat kita tangkap dari The Uprising?

Estetika sebagai alasan bagi Snowdon untuk menyikapi ‘perfoma’ dari peristiwa revolusi dengan pendekatan metaforik tak terlepas dari posisi kolektif si sutradara. Yang unik dari dunia internet ialah faktor ruang dan waktu kian tersampingkan. Informasi yang terus bergulir membuat kita berada dalam dinamika simulakra yang menjadikan informasi terus hidup meskipun peristiwa itu sendiri terjadi sudah beberapa waktu sebelumnya: revolusi terus berjalan dalam proses, dan tidak akan pernah mencapai akhir sejauh gelombang citra itu mem-viral ke seluruh penjuru dunia maya. Dengan kata lain, revolusi bukanlah ‘prosa’, melainkan ‘puisi’. Hakikat dari puisi pada dasarnya bukanlah mencita-citakan ‘akhir’, melainkan refleksi terus-menerus yang menuntut beragam tindakan atau respon ‘deklamatif’.

Unsur kolektif yang berlaku atas Snowdon sama halnya terjadi pada kita, yakni bagaimana sense of immediacy itu muncul saat interaksi melalui jejaring media sosial berlangsung. Sebagaimana telah saya singgung di awal, yang kita bicarakan sesungguhnya ialah revolusi cara pandang dan sikap terhadap media. Fenomena ini pun dapat dipahami dengan melihat fenomena gelombang video online di YouTube yang merekam peristiwa revolusi di Arab sebagai revolusi ‘media gambar bergerak’ itu sendiri; medialah yang sesungguhnya sedang ber-revolusi. Telah semakin tegas bahwa media digenggam oleh publik. Ketika puisi menjadi milik semua orang dan muncul dalam bentuk yang menekankan kejujuran publik itu sendiri—bukan semata-mata banalitas dari gaya bahasanya—begitu pun teknologi gambar bergerak (video) yang menyerahkan sepenuhnya pada respon tubuh dari kolektif sebagai mesin pencipta audiovisual yang melepas belenggu gaya bahasa elite yang terbatas ruang lingkupnya. Dengan kata lain, apa yang dilakukan Snowdon melalui The Uprising adalah apa yang umumnya akan dilakukan orang-orang: mem-puisi-kan kenyataan dan lingkungannya tanpa menuntut kejelasan mutlak karena yang diutamakan adalah gaya bahasa kolektif tersebut. Barangkali, lebih tepat untuk menyatakan bahwa estetika tidak berada di tangan Snowdon, tetapi di tangan publik, sedangkan Snowdon adalah bagian dari publik itu sendiri.

Dari segi naratif yang dihadirkan The Uprising, di satu sisi, mungkin kita rentan terjebak pada standar-standar filem saat menilainya. Akan tetapi, karya ini telah memberikan peluang kepada kita untuk melihat filem dengan cara yang berbeda: hanya dengan melebur pada nuansa kolektif—online di internet dan berinteraksi dengan individu-individu yang juga melakukan hal yang sama—dan menghayati gerak spontanitas frame kamera yang terjadi di dunia offline, kita dapat ‘hadir’ secara langsung dalam proses revolusi itu, dan tidak sekadar ‘merayakan’-nya. The Uprising bukan lagi merupakan mesin mekanis—sebab, dalam hal ini, mesin itu adalah tubuh kolektifnya—melainkan menjadi katalisator yang menunjukkan kepada publik betapa pentingnya materi-materi video di YouTube tersebut.[8]

Untuk Indonesia, peristiwa Pemilihan Umum 2014 yang baru lalu, adalah kasus konkret untuk melihat signifikansi The Uprising dalam perkembangan media pada era kontemporer ini. Euforia demokrasi hidup dalam ruang yang meleburkan batas dunia maya dan dunia nyata. Rekaman peristiwa protes TKI di Hong Kong terhadap proses pencoblosan kertas suara, salah satunya, menunjukkan bagaimana ‘media gambar bergerak’ dan media sosial telah menubuh dalam kolektif. Video-video online di YouTube yang memperlihatkan kemarahan para pemilik hak suara itu mengundang untuk di-dekontekstualisasi-kan terhadap proses pemilunya sendiri, sebab kehadiran teknologi media di tengah-tengah massa itulah yang tanpa sadar menyebabkan kita melekatkan diri pada proses pemilu: massa melekatkan diri mereka sendiri di luar pengaruh otoritas sistem penguasa. Kasusnya mungkin berbeda jika peristiwa itu diokupasi oleh pelaku arus utama, mungkin ia hanya menjadi informasi statis yang serta-merta selesai. Perilaku kolektif tersebut tidak berpindah dari tindakan fisik ke ranah citra, tetapi dua hal itu berlangsung dalam proses yang hampir serempak. Video yang dihasilkan bukan lagi sekadar dokumentasi atau bukti pragmatis, tapi ‘gerakan massa’ itu sendiri.

Bercermin pada The Uprising sebagai otokritik bagi proses sosial-politik-media di negeri kita, kita disuguhkan kemungkinan-kemungkinan pilihan dalam merespon fenomena itu. ‘Berpuisi’, bisa jadi, adalah cara yang paling politis (bahkan ideologis), dan pilihlah filem sebagai puisi itu sendiri. Pada pilihan itulah kita dapat menyadari esensi dari electoral risk.

 

Endnotes:

[1] Istilah yang digunakan Eisenstein dalam esainya, “The Structure of The Film” (dalam Sergei Eisenstein, 1949, Film Form: Essays in Film Theory, hlm. 150-178) untuk menjelaskan suatu pengaruh sebuah ‘karya yang mengesankan’ (the work of pathos) yang membuat penonton beranjak dari keadaan biasanya ke kegairahan tertentu (ecstasy).

[2]Istilah dari Fisika = inersia

[3] ‘Durasi produksi’ yang saya maksud adalah lamanya waktu dalam proses pembuatan sebuah karya filem.

[4]Terlebih jika melirik pada sejarah sinema avant-garde—yang sengaja tidak saya contohkan di sini—yang menciptakan ‘narasi tandingan’ dan gaya bahasa/gaya ungkap intelektual dan publik estetik, juga memiliki keterbatasan karena bahasanya hanya dimengerti oleh publik tertentu. Sementara itu, poin utama saya adalah ‘narasi tandingan’ yang dihasilkan secara organik oleh warga biasa. Argumen saya mengenai kelembaman ini tidak pula serta-merta merujuk pada sejarah sinema propaganda yang berkembang, terutama, pada era Eisenstein dan Riefenstahl.

[5] Era ketika globalisasi menghendaki masyarakat terbuka dengan memproduksi perangkat media dalam ukuran kecil berharga terjangkau untuk dimanfaatkan oleh publik.

[6]Berdasarkan diskusi saya dengan Ugeng T. Moetidjo di Forum Lenteng, filem ini pada prinsipnya (hanya) dapat dibaca dalam wacana autorship, sehubungan dengan soal perubahan konstalasi politik Eropa Utama terhadap Eropa Pinggiran pada masa situasi politik transformasi media (bukan seluloid, melainkan video dan televisi); terkait realitas-realitas ideologis sepanjang perbuahan medium bagi pernyataan politis dokumenter.

[7] Hal ini juga dinyatakan oleh Snowdon dalam wawancaranya dengan Pamela Cohn, 20 Februari, 2014.

[8] Snowdon juga memberikan pernyataan yang serupa, bahwa filemnya merupakan salah satu usaha untuk menjaga ‘keberadaan’ materi dan signifikansi video online tersebut (lihat wawancaranya dengan P. Cohn, 20 Februari, 2014, di http://bombmagazine.org/).

 

Bibliografi

Benjamin, W. (1936). The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. Dipetik pada 31 Juli, 2014, dari Marxist Internet Archive Web site: http://www.marxists.org/reference/subject/philosophy/works/ge/benjamin.htm

Boyd, E. B. (2011, Januari 31). How Social Media Accelerated The Uprising in Egypt. Dipetik pada 31 Juli, 2014, dari Fast Company Web site: http://www.fastcompany.com/1722492/how-social-media-accelerated-uprising-egypt

Eisenstein, S. (1949). The Structure of The Film. Dalam S. Eisenstein, & J. Leda (Penyunt.), Film Form: Essays in Film Theory (J. Leda, Penerj., hal. 150-178). New York: Harcout, Brace & World, Inc.

Eisenstein, S. (2010). Constanta (Whither The Battleship Potemkin). Dalam S. Eisenstein, & R. Taylor (Penyunt.), Writings, 1922-1934: Sergei Eisenstein Selected Works (Vol. 1, hal. 67-70). London: I.B. Tauris & Co Ltd.

Johnston, P. (2013, Agustus 30). The Internet, Social Media and Propaganda: The Final Frontier? Dipetik pada 31 Juli, 2014, dari The British Library Web site: http://britishlibrary.typepad.co.uk/socialscience/2013/08/the-internet-social-media-and-propaganda-the-final-frontier.html

Michel, L. (1886). Mémoires de Louise Michel. Dipetik pada 31 Juli, 2014, dari Wikisource, la bibliothèque libre: la bibliothèque libre

Mosiuoa, T. (2014, Mei 9). Citizen Journalism – A 21st Century Phenomenon. Dipetik pada 31 Juli, 2014, dari Live Mag Web site: http://livemag.co.za/citizen-journalism-21st-century-phenomenon/

Severson, G. (1998). Historical Narrative in The Battleship Potemkin. Dipetik pada 1 Agustus, 2014, dari Carleton College Web site: http://www.carleton.edu/curricular/MEDA/classes/media110/Severson/essay.htm

Snowdon, P. (2014, Februari 20). Peter Snowdon by Pamela Cohn. (P. Cohn, Pewawancara) BOMB Magazine (http://bombmagazine.org/).

Snowdon, P. (2014). The Revolution Will be Uploaded: Vernacular Video and the Arab Spring. Culture Unbound, 6, 401-429.

Stern, F. (2000). Screening Politics: Cinema and Intervention. Georgetown Journal of International Affairs, I(02), 65-73.

Author: Manshur Zikri

Penulis

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s