Disrupsi Terhadap Konstruksi Arsip: Tatkala Kamera Mencerminkan Gelagatnya

Esai Kuratorial untuk Pameran Tunggal Otty Widasari, Ones Who Are Being Controlled (Kurator: Manshur Zikri). Dia.Lo.Gue Artspace, Jakarta, 2016.

Advertisements
51-owabc_karo-13
Ones Who Are Being Controlled: “Karo 13”, © Otty Widasari, 2016 (Foto: Agung Natanael)

SETIAP MELIHAT CERMIN, acap kali kita menilai diri sendiri. Citra personal itu—hasil kerja cahaya pada cermin dan mata—tampil sama dan bergerak persis serentak dengan tubuh kita. Seolah ada sosok yang menyapa: berreaksi atas aksi kita yang nyata. Tak jarang, kita menentukan kualitas diri sendiri dengan melihat langsung gerak-gerik, mimik, dan penampilan melalui cermin, sebelum berinteraksi dengan orang lain. Ada keyakinan bahwa orang lain akan menilai saat kita berhadapan dengan mereka sehingga, ketika di depan cermin, kita memposisikan diri sendiri sebagai orang lain yang menilai diri kita (yakni, sosok di dalam cermin itu).

Dalam hubungan sosial, sering dikatakan bahwa kita berperilaku berdasarkan apa yang orang lain harapkan. Meskipun, ekspektasi-ekspektasi kita tentang reaksi orang lainlah yang sebenarnya menjadi rujukan utama kita dalam bertingkah-laku. Pada situasi seperti itu, saat interaksi terjadi, orang-orang lain pun, sadar tak sadar, menjadi cermin diri kita. Seseorang menilai dirinya sendiri melalui orang lain yang melihatnya.

Mengingat latar belakang Otty yang tidak hanya pelukis, seniman video, dan pembuat dokumenter, tetapi lebih dari itu, ia juga besar dalam tradisi kritisisme film, lukisan-lukisan Otty dalam pameran ini adalah esai yang membedah montase dan komposisi images dari rekaman-rekaman kolonial yang menjadi objek studinya.

Kamera juga memproduksi citra yang berguna bagi manusia untuk menilai. Bukan citra sebagaimana pantulan yang biasa kita hadapi langsung saat di depan cermin, tetapi rekaman-rekaman hasil pengabadian momen yang dapat ditinjau oleh semua orang berulang-ulang. Namun, kamera membuat proses penilaian menjadi tidak langsung. Ada “aparatus dan realitas lain” yang menyela proses aksi-reaksi pada interaksi manusia. Seseorang beraksi terhadap kamera karena orang-orang lain akan berreaksi terhadap hasil rekamannya. Ekspektasi tentang reaksi orang-orang di masa depan (termasuk diri kita sendiri) terhadap rekamanlah yang menentukan tingkah laku kita di depan kamera. Tingkah laku manusia dalam konteks itu menjadi tersituasikan (dengan kata lain, ter-media-kan). Kamera pun menambah faktor-faktor yang memicu keinginan manusia untuk menyaksikan—juga, terutama, untuk tampil sebagai—hal yang sempurna.

Kita bisa tahu tindakan orang dengan melihat pantulan citranya di cermin. Kita dapat mendalami karakter seseorang dengan mengamati reaksi orang lain yang berinteraksi dengannya. Kita juga bisa menyimpulkan impresi tertentu tentang suatu peristiwa dengan mempelajari reaksi orang-orang terhadap rekamannya. Berangkat dari perspektif itu, kuratorial ini menyoroti masalah interaksi antara kamera dan subjek yang direkam: bagaimana kita memahami gelagat kamera itu sendiri dengan mempelajari subjek-subjek yang sudah direkamnya.

Dalam memproduksi pameran tunggal yang berjudul Ones Who Are Being Controlled ini, Otty Widasari memperlakukan arsip rekaman kolonial layaknya cermin yang memantulkan gelagat kamera. Subjek-subjek yang direkam kamera kolonial (yakni, konten arsip-arsip rekaman), diposisikan oleh Otty sebagai cerminan dari sikap kamera itu sendiri. Mengingat latar belakang Otty yang tidak hanya pelukis, seniman video, dan pembuat dokumenter, tetapi lebih dari itu, ia juga besar dalam tradisi kritisisme film, lukisan-lukisan Otty dalam pameran ini adalah esai yang membedah montase dan komposisi images dari rekaman-rekaman kolonial yang menjadi objek studinya.

Penampakan pameran Ones Who Are Being Controlled di Dia.Lo.Gue Artspace. (Foto: IndoArtNow). Lihat Pameran.
Penampakan pameran Ones Who Are Being Controlled di Dia.Lo.Gue Artspace. (Foto: IndoArtNow). Lihat Pameran.

Ones Who Are Being Controlled dipamerkan di Dia.Lo.Gue Artspace, Jakarta, 2016, sebagai sekuel dari Ones Who Looked at the Presence, pameran tunggal Otty di Ark Galerie, Yogyakarta, 2015 lalu. Keduanya menjadi bagian dari proyek seni berkelanjutan yang mulai digagasnya saat mengikuti residensi di Utrecht, Belanda, 2014. Otty mengkaji arsip rekaman film kolonial dalam rangka mengembangkan eksplorasinya tentang hubungan antara manusia, media, arsip, aksi dokumentasi, dan seni.

Ada lima film produksi zaman kolonial—Otty memilikinya dalam format video digital—yang jadi objek studi dalam Ones Who Are Being Controlled. Dua film pertama berlabel koleksi Koloniaal Instituut (Amsterdam), berjudul Rubbercultuur Op Sumatra’s Oostkust (atau Budidaya Karet di Pantai Timur Sumatera, 1921)[1] dan Volksgebruiken En Kunst Bij De Karo-Bataks (atau Keseharian dan Kesenian Rakyat Karo-Batak, 1917)[2] yang dibuat oleh L. P. de Bussy. Dua lainnya, berlabel koleksi Filmmuseum (Amsterdam), berjudul Palembang: Naar de middenloop van de Lematang, zijrivier van de Moesi (atau Palembang: Dalam Mencapai Tengah Lematang, Anak Sungai Musi, 1930)[3] dan Religieuze dansen De Sanghyangs (atau Tarian Ritual Sanghyang, 1926)[4]  yang dibuat oleh Willy Mullens. Sedangkan film terakhir, juga berlabel koleksi Filmmuseum, tetapi tidak berjudul, bercerita tentang hari-hari sebuah keluarga bangsa kulit putih menjelang keberangkatan anggota keluarga mereka menggunakan kapal pesiar.

Terdapat perbedaan penting antara proyek Ones Who Looked at the Presence dan pameran Ones Who Are Being Controlled. Proyek yang pertama mengkaji arsip produksi kisaran 1912—1914, menitikberatkan masalah ketergugahan subjek-subjek oleh kehadiran kamera di sebuah lokasi. Sementara itu, proyek kedua mengkaji arsip produksi kisaran 1917—1930 dan lebih melihat bagaimana subjek-subjek rekaman memiliki kesadaran fungsional tentang kamera yang membidik diri mereka. Konteks waktu yang berbeda ini menegaskan bagaimana kamera telah berkembang menjadi sesuatu yang akrab di masyarakat kala itu. Maka, ekspresi-ekspresi subjek yang melihat ke arah kamera, yang mendominasi lukisan-lukisan di pameran pertama, hanya menjadi sebagian soal saja dalam pameran kali ini. Otty menajamkan amatannya tentang gesture sosial sebagai persoalan bahasa tubuh yang lebih kompleks. Pose subjek-subjek dalam film kolonial menjadi perhatian Otty dalam pameran ini untuk mengartikulasikan bagaimana relasi kuasa di balik teknologi kamera (atau, kuasa modernitas) berambivalensi dengan originalitas kultur masyarakat pribumi kala itu.

Proyek berkesenian yang dilakukan Otty juga menjadi langkah disruptif kreatif dalam menyikapi konstruksi lama (yakni, arsip film itu sendiri) untuk membangun konstruksi versinya sendiri.

Praktik melukis Otty adalah kebalikan dari kronofotografis ala Étienne-Jules Marey. Sang kronofotografer itu membedah gerakan riil menjadi beberapa frame—teknik ini kemudian menginspirasi Eadweard Muybridge dalam membuat film derap langkah kuda (awal mula penemuan gambar bergerak). Sebaliknya, Otty membedah gerakan-gerakan dalam film menjadi seri lukisan. Jika Marey menggunakan kamera untuk mempelajari gerakan di dunia nyata, Otty membedah gerakan subjek di dunia representasi untuk mempelajari kamera itu sendiri. Melalui sudut pandang itu, Ones Who Are Being Controlled mengetengahkan soal kamera sebagai media yang memperantarai relasi antara subjek rekaman dan publik penontonnya. Bahwa, bahasa tubuh si subjek dan/atau gerakan dari bidikan kamera terhadap subjek itu, tidak lain, adalah demi memenuhi kebutuhan manusia untuk dapat melihat dan dilihat secara sempurna. Situasi ini membuat kamera memiliki kontrol atas gambar dalam rangka menciptakan konsekuensi naratif yang menentukan impresi publik.

Kesimpulan ini sangat terlihat pada rekaman-rekaman kolonial yang dikaji Otty, kecuali Religieuze dansen De Sanghyangs. Contohnya, pekerja karet harus berlagak seolah-olah sedang mengaduk getah karet agar sudut ambilan gambarnya pas; seorang gadis penari tradisional Sumatera Selatan harus mengangkat jemari tangan berhias kuku emasnya ke hadapan kamera; ibu-ibu pengrajin tembikar di Karo duduk dalam formasi tertentu ketika mengolah dan membentuk tanah menjadi alat-alat rumah tangga; atau seorang majikan kulit putih secara sengaja memilih pose tertentu saat memberikan bingkisan kepada para pembantunya. Gerak dan posisi kamera bahkan turut mendikte tingkah laku subjek-subjek tersebut. Semua ini diselimuti motif agar gambar yang dihasilkan dapat berbicara secara sempurna kepada publik yang akan menonton film.

Namun, kamera juga bisa kehilangan kontrol atas subjek. Dalam Religieuze dansen De Sanghyangs, penari perempuan—masih berusia anak yang menuju pubertas—yang mengalami transendensi, tidak tampil sebagai subjek yang berada di bawah perintah kamera atau sebagai subjek yang mengekspektasikan reaksi tertentu dari penonton. Kamera hanya bermain dengan pilihan gambar—misalnya, menyorot secara intens proses pembakaran kemenyan hingga para penari mencapai titik transedensi tertentu sebelum beraksi menari—untuk tetap menjaga impresi penonton terhadap narasi yang disusun pemegang kamera.

Gelagat-gelagat inilah yang diterjemahkan Otty ke dalam lukisan-lukisannya. Kita dapat melihat, misalnya, bagaimana penekanan Otty terhadap pose-pose para subjek yang ada dalam rekaman tentang masyarakat Muara Enim, Sumatera Selatan, dan buruh karet Sumatera Timur, memiliki perbedaan dengan pose-pose para subjek dalam rekaman penari Bali. Pose para pemain musik atau close-up wajah penari berkuku emas yang ada dalam rekaman masyarakat Sumatera Selatan, dilukis Otty secara jelas untuk merepresentasikan gesture para subjek yang berharap untuk dilihat: bingkai lukisan mewakili bingkai kamera sebagai mata orang-orang yang “menilai” subjek-subjek tersebut. Sementara itu, pose penari yang mulai kesurupan di atas rumah panggung, membelakangi kamera, atau adegan ketika para penari digendong oleh pengawal ritual dan close-up wajah seorang penari yang kesurupan, yang ada dalam rekaman tarian ritual Sanghyang, dilukis Otty sebagai studi untuk menunjukkan gesture dari ketidakhirauan subjek-subjek terhadap kamera.

Masalah mengenai bentuk interaksi antara teknologi kamera dengan subjek dan objek bidikan tersebut, sesungguhnya mencerminkan perhatian Otty yang lebih luas mengenai media dan masyarakat. Tidak lagi hanya fokus pada bagaimana media memproduksi konten—yang telah diulas dalam kuratorial Ones Who Looked at the Presence—pengamatan Otty dalam Ones Who Are Being Controlled tentang kesadaran subjek-subjek film terhadap fungsi kamera sebagai alat rekam, memiliki relevansinya dengan wacana performativitas publik bahkan hingga hari ini. Bagaimanapun, media dan segala bentuk perangkat pendukungnya, adalah sarana bagi manusia untuk eksis di lingkup komunitas, baik lokal maupun global. Gambar bergerak sebagai suatu konkretisasi lain dari bahasa “keabadian”, tidak muncul hanya untuk kebutuhan komunikasi semata, tetapi juga dalam rangka menetapkan, mewujudkan, dan menunjukkan perilaku dan identitas tertentu.

Sementara itu, bingkaian Otty terhadap rekaman tarian ritual Sanghyang, secara khusus, memicu kesimpulan bahwa modernisme dan dominasi modernitas selalu mungkin berhadapan dengan praktik-praktik disruptif—peristiwa, tindakan, atau situasi yang menggoyang alur dan keadaan yang diharapkan. Dalam hal ini, originalitas kultur yang dibidik kamera, sebagaimana terlihat dalam Religieuze dansen De Sanghyangs, mengganggu diktum kamera dan karenanya turut menggugah ekspektasi publik. Karena aktualisasi yang tampak berbeda itu, proses perekaman menjadi tidak terprediksi.[5] Akan tetapi, ketergangguan ini justru memicu atensi yang lain. Posisi kamera yang dalam hal ini mengantarai hubungan oposisional antara subjek rekaman (dibidik kamera untuk dilihat) dan publik penonton (diarahkan kamera untuk melihat), mengalami kondisi oposisi biner atas dirinya sendiri: kecenderungannya untuk mengobjektifikasi, pada hal tertentu, memperlihatkan kelemahannya sendiri. Sebagai objek eksotisisme, peristiwa tarian Sanghyang tersebut mungkin tetap menggairahkan hasrat kita akan keindahan budaya natif yang mempesona. Akan tetapi, sebagai disruptive moment,[6] skena ini secara ajaib menunjukkan kegagapan modernisme (yang diwakili oleh teknologi kamera) terhadap kultur timur.

Pandangan kuratorial ini, dengan demikian, hendak menunjukkan bagaimana proyek berkesenian yang dilakukan Otty juga menjadi langkah disruptif kreatif dalam menyikapi konstruksi lama (yakni, arsip film itu sendiri) untuk membangun konstruksi versinya sendiri: narasi sinematik Ones Who Are Being Controlled, yang lantas diimplementasikan ke dalam strategi bagaimana menyiasati ruang pameran. Disrupsi dalam konteks ini, tentu saja, tidak serta merta bertujuan pada inovasi aksi, tetapi lebih untuk menghasilkan efek tertentu dalam pameran.[7]

Pada presentasinya di Utrecht, proyek Otty menekankan gagasan tentang moving image, sedangkan presentasi Ones Who Looked at the Presence di Ark Galerie menekankan gagasan tentang seni (art piece) dan media (instalasi). Sementara itu, dalam konteks presentasi Ones Who Are Being Controlled, sebagai ruang publik yang sangat dipengaruhi mobilitas pengunjung kafe, ruang pameran Dia.Lo.Gue Artspace menjadi tantangan tesendiri, karena memiliki bentuk mobilitas yang berbeda sifatnya dengan ruang pameran konvensional. Ones Who Are Being Controlled lantas berhadapan dengan konteks desain (interior). Agar dapat hadir sesuai konteks gagasan pameran tersebut, tetapi tetap seirama dengan interior ruangan, kurasi pameran mendayagunakan pendekatan montase sinematik.

Komposisi ruang Dia.Lo.Gue Artspace berpeluang bagi aksi distraktif terhadap mobilitas pengunjung, dan perlakuan semacam ini membuka potensi disruptif untuk memberikan pengalaman menonton yang berbeda. Demi menggenggam kedua tujuan itulah, bangunan sinematik pameran ini kemudian dibenangmerahi oleh kutipan-kutipan naratif yang diadopsi oleh Otty dari arsip film kolonial tersebut. Eksperimen semacam ini diharapkan dapat menciptakan collision[8] dan tension secara visual, dalam rangka mendorong pemaknaan baru atas arsip-arsip film oleh pengunjung pameran.***

Endnotes:

[1] Lihat informasi tentang arsip ini di http://www.filmarchives-online.eu/viewDetailForm?FilmworkID=6a4a811b40552d839130dd23dbf04130&searchterm=Rubbercultuur+Op+Sumatra%27s+Oostkust+ Diakses pada 3 April, 2016.

[2] Lihat informasi tentang arsip ini di http://www.indonesianfilmcenter.com/pages/archive/watch.arcv.php?v=5809. Diakses pada 3 April, 2016.

[3] Lihat informasi tentang arsip ini di http://www.filmarchives-online.eu/viewDetailForm?FilmworkID=64332b0e817436dda4ef8d5427ba3ece. Diakses pada 3 April, 2016.

[4] Lihat informasi tentang arsip ini di https://mbasic.facebook.com/DOC.FILES.Forum.Lenteng/photos/a.480589001959878.116629.480585138626931/497473496938095/?type=1. Diakses pada 3 April, 2016.

[5] Gagasan ini mengacu kepada pengertian ‘proses dari disruptif’ menurut Deleuze. Lihat Soile Veijola (et al.), “Introduction: Alternative Tourism Ontologies”, dalam Disruptive Tourism and its Untidy Guests: Alternative Ontologies for Future Hospitalities (UK: Palgrave Macillan, 2014), hal. 5

[6] Atau sebagai disruption itu sendiri—istilah tersebut, ‘disruption’, memiiki akarnya dalam pemikiran Karl Marx mengenai ekonomi, bahwa sistem tertentu terjadi sebagai akibat dari penghancuran/penggangguan secara kreatif atas sistem sebelumnya (sistem ekonomi kapitalisme merevolusi terus-menerus alat-alat produksi dari sistem ekonomi pendahulunya). Lihat Janneke Adema (2014), “Our Take on Disruption”, Centre for Disruptive Media (http://disruptivemedia.org.uk/our-take-on-disruption/).

[7] Lihat Jamie Brasett dan Betti Marenko, “Introduction”, dalam Deleuze and Design (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2015).

[8] Efek dari penyusunan images yang saling bertentangan satu sama lain, dalam pemikiran montase Eisenstein.

Author: Manshur Zikri

Penulis

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s